Um dos primeiros filmes de um cineasta que prima pelo rigor estético,
A Barriga do Arquiteto é um legítimo
avant guard. Cheio de
plots simbólicos, temos uma narrativa clássica sendo digerida ao longo da história. Um
arquiteto americano chega à Itália para organizar uma exposição de um
arquiteto francês [
Boullé], que é o ícone de toda sua formação. O personagem fica então colado num espelhamento obsessivo que vai se desenvolvendo ao longo do filme - que se funda através de
dialogismos:
construção e corpo, morte e nascimento, originalidade e simulacro.
O personagem começa engolido no seu sintoma: obcecado por sua própria barriga, a narrativa vai se produzindo durante os nove meses de gestação –
da exposição, do filho e da doença. É assim que o filme apropria-se da
idéia de tempo para amparar todo seu desenrolar
conceitual. Dividindo-se em 7 etapas, o roteiro inscreve na película a própria história da
arquitetura visionária de Roma – sujeito protagonista parindo novas estéticas, incluso o filme, portanto, meta-arte, num paralelo claro entre cinema e
arquitetura. Gosto de pensar também na estrutura-
metrônomo desse filme, em três paradigmas:
A imortalidade, o estado voyeur a que o ser humano é submetido na fração de vida que lhe é concedida e em como a escolha da neurose configura sua condição de signo.
"A imortalidade é possível graças à arte e as criações humanas?" Esta parece ser a pergunta que o cineasta elegeu. Portanto, a questão da imortalidade trabalha no câncer de intestino desse personagem. E também em toda a cadeia significante que pode ser construída ao longo do filme.
Primeiro, os desenhos de
Boulée são significantes claros das formas arredondadas da mulher. São úteros, muitas vezes
gravídeos, que aparecem nas imagens de seus desenhos. Em muitas cenas do filme as formas
arquitetônicas arredondadas dos monumentos de Roma são retomadas em simetria com os seus desenhos. Há também convites claros para significados óbvios: torres, pirâmides e outros símbolos fálicos atravessando em pano de fundo. O filme começa, aliás, dentro de um típico símbolo fálico: um trem. Um trem adentrando Roma. Dentro da cabine, o casal protagonista está
transando e uma imensa janela de vidro tem as cortinas abertas (referência à pulsão
escópica de novo). Esta é a primeira cena do filme. É a cena geradora. Aliás é a cena em que eles geram o filho.
O espaço cinematográfico é, por excelência, o espaço do voyeur. Torna público e observável o que é privado e secreto. No filme há outra cena que remete particularmente a este estado de voyeurismo: o arquiteto e um menino que assistem pela fechadura de uma porta uma cena de adultério. Nesse momento, vinga o desejo de comentar – no interior e no exterior do contexto cinematográfico – a condição escópica a que ficamos humanamente submetidos (isso também é paradigmático quando pensamos que o filme gira em torno do tema de uma Exposição.)
Temos também um personagem/arquiteto que é um glutão. Insaciável na sua inconformidade a respeito da própria mortalidade começa a repetir a compulsão por comida numa cadeia de evocações miméticas da própria barriga. À medida que vai adoecendo a mente nessas questões, vão tomando corpo uma série de repetições de imagens da barriga de uma escultura que ele xeroca, desenhando sistematicamente nessas cópias os alimentos que ele mesmo ingere e reproduzindo cópias sem parar. Ele gesta a própria neurose numa metalinguagem impressionante. Converte a gravidez da mulher (para a qual ele é cego) no próprio corpo invertido. Quem cresce no seu ventre não é um filho, mas um câncer - que não deixa de ser uma forma autônoma de doença, portanto um sujeito -.
Num registro intencional do desenvolvimento de sua obsessão, passa a relatar, a inscrever (não é esse o desejo do artista?) no corpo da história (representada por Boulée) sua própria história. Este contato paranóico delirante (cartas a um ídolo morto) aplaca sua angústia de mortalidade. Tudo no filme acontece em espaços amplos, abertos, numa contraposição interessante com o espaço comprimido da barriga. Condenados na dialética. Temos um homem aprisionado no próprio narcisismo e na própria impotência – qual maior castração humana senão a morte? Nada para este personagem é cognoscível. Nada resta. Para não perder o filho/inscrição que cresce no ventre da mulher é que ele decide pelo suicídio. Garante sua continuidade metafísica na sucessão espiritual – e natural - do filho que chega. Que nasce no momento de inauguração da exposição. Signo dado a ver. Ele, sombra desnorteada que perambulou sendo destituído de recursos a história inteira, constrói a sua do alto do parapeito de um monumento. Retira do paletó objetos pessoais e deposita-os no muro a sua frente. É assim que ele circunscreve-se na imortalidade da construção arquitetônica: tornando-se uma. Seu happening: da própria barriga para o mundo, eis a cena dupla desse momento! Seu movimento psíquico é o mesmo. Incapacidade metafórica pura, este homem precisa reter seus símbolos no corpo físico. Inverte isso na cena final: momento em que ele - mais uma vez numa elucidação escópica - se coloca acima a olhar para baixo, lançando-se para trás (ou pra frente?) num suicídio reparador.
Eu confesso. Aos 6 anos a Lynda Carter era a minha ídala. 
Eu gosto de decoração porque ela aciona uma metáfora incrível. Faz uso da memória retida nas coisas e tem um poder que nem sempre nos é acessível por outras vias: faz intercâmbio de significados debaixo do chão que você pisa e bem nas quinas das paredes que você pinta. Um lenço branco bordado, deitado no criado-mudo, ultrapassa a própria história para virar cama de terço. Que veio lá de Jerusalém. Os broches, de pano vermelho da avó e de cristais coloridos da mãe, foram fazer enfeite no abat-jour da outra linhagem da família. Ironias. Não é privilégio das coisas serem revestidas de funções inusitadas só porque o banco virou mesa? Não retiramos da arte esse poder regenerador, esse perfume âmbar misturado à acústica das nossas angústias mundanas? É por isso, meu caro, só por isso, que mi casa não é su casa.
